LABORATORIO DE TEATRO > Tadeusz Kantor

Por Omar Fragapane

en colaboración con Andrea D'arano y Chantal Etevenaux*

            Un nuevo "caso" se inaugura para descubrir el significado de lo que hemos dado en llamar: investigación artística. Aún no hemos podido arribar a una definición clara y certera de la misma; quizás, y aquí tal vez radique el origen de este callejón sin salida al momento de buscar esta definición, porque la investigación artística carece de la utilidad, del fin práctico que tendrá la investigación científica, por el uso tecnológico que se realiza de la misma. La investigación artística podrá hacer uso de la tecnología, pero no creará tecnología. Sólo nos queda remitirnos, para hallar un espacio donde la investigación artística encuentre algo de oxígeno para no abandonar su vida en el cuarto destinado a los objetos inútiles, a ese territorio donde el científico es sólo un ejecutor de la búsqueda del saber, indiferenciado del objeto que investiga y sobre una línea definitoria difusa entre el científico, el artista, el filósofo, y el hechicero.

            Atendiendo al último de los rostros nombrados, la nueva investigación se interna en un caso testigo del siglo XX, Tadeusz Kantor, y de toda su obra una en particular, La clase muerta, de 1975. Realizado el primer avance sobre la próxima labor, haremos un recorrido por el artista, su arte, y la obra sobre la que trabajaremos en el Laboratorio.

            Tadeuz Kantor: Pintor, escenógrafo, autor y director de sus dramas. Kantor atraviesa seis etapas creativas: teatro clandestino, teatro informal, teatro cero, teatro happening, teatro imposible y teatro de la muerte. A este último pertenece La clase muerta:

            “El teatro es la vida concentrada. La clase muerta era exactamente eso: la experiencia de los pueblos concretada en una sola imagen. Un espectáculo tras el cual el teatro no volvió a ser el mismo” (Peter Brook).

     Intentó explicar la esencia de un movimiento artístico: la abstracción en teatro. Su contribución al teatro desde la perspectiva de un artista visual, no ha sido considerada con toda la atención que merece. Los trabajos eruditos dividen su labor en dos fases de evolución: una tiene que ver con su trabajo como artista visual y sus acontecimientos, y la otra con su andamiaje para Cricot 2 Teatro. Haciendo foco en esta segunda fase, el trabajo de Kantor en el campo de artes visual parece ser una clase de pre-estado, un punto de partida, en lugar de una condición que formará su visión teatral, y puede llevarnos a analizar el teatro bajo una nueva luz. Para Kantor el teatro es el punto donde confluyen todas las artes y se pueden transgredir sus límites, por esto se nutrió de recursos no escénicos que tomó de otras disciplinas, como la pintura y la escultura. Kantor se refiere a él mismo "tanto un pintor como un hombre de teatro. Yo nunca he disociado estos dos campos de actividad."

El pasaje de Kantor al teatro no implicó que abandonara la pintura o que sólo agregara una nueva actividad a su vida como artista. La pintura y la actuación a través de la influencia del arte informal y del happening gradualmente sentó las reglas para la visión teatral de Kantor: la materialidad del teatro (o del escenario).

La abstracción - la máquina: el bio-objeto

Es de la pintura toma el concepto de: Abstracción. Para Kantor la ausencia del objeto (la figura humana), es lo que le otorga dramaticidad a la abstracción. Traslada este concepto al teatro e intenta abstraer al sujeto del actor . Lo busca agregándole un objeto. El actor se suma a este objeto formando parte de él. Nace el término bio-objeto: los objetos pueden convertirse en máquinas cuando la persona viviente que es el hombre se involucra con el objeto, de tal manera que llegan a ser uno solo. En esta fusión de ambos se establece el conflicto, que es la competencia planteada entre el objeto y el sujeto por no desaparecer. La tensión que surge de esta lucha debe sostenerse a través del tiempo.

            Las máquinas han tomado el escenario desde muy temprano en la historia del teatro y la actuación. En su Poética Aristóteles declaró que en la habilidad de la trama de una obra, el dramaturgo podría acudir al mecanismo de el Dios máquina, 'Deus ex machina', una expresión del latín usualmente traducida como "Dios que desciende en una máquina." Como recurso, esto significa que los escritores se libraron de los constreñimientos de la realidad y su lógica y podrían resolver las situaciones dramáticas intrincadas a través de la apelación a lo trascendental, lo no-lógico. Así, 'el Deus ex machina' se inscribió primero en el texto dramático constituyendo un dispositivo dramatúrgico.

            Un funcionamiento diferente tiene lugar en las piezas de Tadeusz Kantor. El eminente artista visual polaco y director de teatro empezó a trabajar en el espacio de la lona y entonces se trasladó a cuartos reales, espacios al aire libre, galerías, sótanos y casas teatro. En el trabajo de Kantor la noción de maquinaria teatral adquiere un significado y una función diferente. Si en alguna maquinaria estética estaba al servicio de la ilusión teatral, en Kantor, las máquinas son “objetos-pobres” que producen la realidad escénica. Es decir, el escenario es lo real - no está en el lugar de algo a lo que se refiere - y las máquinas y actores producen su materialidad pura.

            Así, en Kantor, el espacio es la última máquina que forma y complejiza la relación objeto-sujeto.

           

            Una característica que define el trabajo de Kantor es su uso del objeto (el objeto "pobre" que él pondrá como perteneciente a la realidad del rango más bajo y  que entonces definirá como una máquina). El objeto despliega la intersección de su dominio como artista visual, diseñador del escenario y "dramaturgo." Las máquinas-objeto no son los sostenes, ellos no se manejan simplemente por actores/personajes para crear la atmósfera de la obra, ellos forman e imponen las acciones en las figuras humanas, ellos incitan recuerdos, un repertorio de movimientos que pertenece a otros tiempos. Ellos no representan sino que abren la realidad escénica.

El objeto-máquina conecta e interrumpe la cadena de eventos. Así en el teatro de Kantor el tiempo de la representación es el tiempo de la máquina, este tiempo dramatúrgico peculiar, que no tiene que ver con el tiempo de la narración propuesto por el dramaturgo, ni con el tiempo psicológico de los personajes / actores. En las piezas de Kantor el tiempo de la representación es el de las acciones formadas por el objeto-máquina, y la presencia de Kantor en el escenario regula esta "fábrica" como un director musical, o titiritero.

            Curiosamente, de todas las definiciones de "máquina" proporcionadas por el diccionario, es el mecánico el que interesa en su relación al mundo de Kantor: "un dispositivo que transmite o cambia la aplicación de energía: la palanca, rueda, y tornillo son llamadas máquinas simples; es decir, la máquina en su actividad de incitar los recuerdos, conductas, expresiones y movimientos de un cierto tipo". Kantor afirma:

            "Un día comprendí que los objetos podían usarse como máquinas. Los llamé el bio-objetos. El objeto se vuelve la máquina cuando la persona viviente que es el hombre se involucra con el objeto".

            El concepto del objeto-actor que en 1980 adquirió el nombre de bio-objeto, significó una nueva relación entre el objeto y el actor, ambos estaban comprometidos en un espacio que crearon y formaron ambos. El objeto no representa una parte de la ficción, ni funciona como un sostén a ser empleado por los actores en la narración de una historia.

            En un ámbito más ligado a la fundamentación que a la implementación de su pensamiento, plantea que un objeto arrancado de su realidad por un quiebre en la vida se constituye en un Objeto pobre, representando así la Realidad del rango mas bajo: el objeto de uso convencional atravesado por la muerte.

            "La Segunda Guerra Mundial no sólo fue una experiencia personal horrorosa sino también un evento global que interrumpió la ilusión de una acumulación continua de conocimiento sobre un ser humano y sus acciones. La carnicería de la guerra y la existencia de campos de concentración hicieron que la percepción de la realidad de los años anteriores a 1939 ya no fuera posible, a menos que la sociedad acepte que ese genocidio se ha vuelto parte de la herencia de civilizaciones que legitimaron el asesinato. Esta desvalorización de la realidad convencional llevó a Kantor a rechazar imitación, ilusión, y ficción en su arte." (Kobialka 1993)

            Kantor plantea que el arte es autónomo del sujeto y como tal, tiene una esencia vital. Esta esencia vital es lo que él denomina Ur materia. Para Kantor la Ur materia del arte es la realidad del rango más bajo.

           

           

          Hay muchos elementos en el teatro de Kantor que se ofrece para un acercamiento al arte de la actuación: su dominio peculiar de tiempo y narración - el tiempo de la narración que alterna entre la progresión y regresión respecto a “La clase muerta” de Kantor, su uso del texto como uno de los muchos elementos del teatro, y, más pretenciosamente, su rechazo de la representación y la ilusión (y de la psicología como la manera de acercarse a los personajes), trabajando exclusivamente para el logro de una realidad del Teatro Escenario, y podríamos agregar, su concepción del espacio performativo (verificado principalmente en sus primeras producciones y abandonado después).

            Los artistas de la actuación evitan inicialmente 'la estructura dramática y la dinámica psicológica del teatro tradicional o la danza para enfocar 'la presencia corporal y en las actividades de movimiento " (1996: 104). Así, un esfuerzo por examinar un andamiaje bajo la lente del arte de la actuación debe poner el enfoque en las unidades pequeñas, como los eventos, acciones, o "coreografías".

La clase muerta (1975)

Las máquinas pequeñas. Ninguna necesidad para los dispositivos complejos. Estos bancos pobres, de madera, son la palanca que incita las reacciones. Un entendiendo mecánico de conducta: la acción - la reacción. Muchos años han pasado (desde la niñez, desde la muerte), estamos en el reino de la memoria.

            Desde el momento en que los actores toman sus asientos en los bancos, la máquina de la memoria se activa. Uno tiene que estar vivo para activar la máquina. Pero aún esta condición de estar vivo no deja claro si la memoria depende de la voluntad o si es simplemente un resultado de un posicionamiento. Lo qué hemos dicho previamente nos conduce a decidir por la segunda opción. La máquina de la memoria recupera el pasado en la forma de rastros, los fragmentos, recuerdos de lecciones, la repetición, la gramática, marchitándose el entusiasmo, la inocencia. No hay ningún forcejeo en este escenario; aquí damos testimonio de la encarnación residual que la máquina localiza los lugares en este cuerpo colectivo.

Kantor habla sobre su procedimiento acerca de la memoria para La Clase Muerta como “tiempo pasado misteriosamente, se resbaló en tiempo presente” En este espacio condensado, la figura humana se vuelve el cuerpo a través del cual el proceso de la memoria es comunicado, un umbral en el sentido espiritual. Lo que es exterior a la realidad del escenario no es otra realidad que es aludida a través de la representación.

De la necesidad de ilusión (el forcejeo corresponde al estado de la máquina de aniquilación) al retorno de ilusiones muertas. La palanca hace que los cuerpos estallen en semi-cuerpos, figuras humanas de la cintura para arriba, dedos, brazos levantados, señales de que hay una respuesta para proporcionar en esta lección, una marca de algún conocimiento. Lo que aquí importa, para Kantor no es la respuesta sino el gesto, el repertorio de la niñez pasada. Los esfuerzos pálidos, abandonados casi al mismo tiempo en que se promulgan. Esta máquina nos lleva más allá en el pasado pero con el conocimiento de lo que el futuro será. 

            Kantor busca derribar las estrategias de ocultación del ser humano y lo obliga a pensar y a sentir intensamente hasta lo intolerable. Por ese túnel conduce al espectador a otro espacio: a que participe a través de la emoción. Para ello, elige la idea de la muerte, recurso que recrea las emociones más intensas y hace más consciente la vida. En La clase muerta y Wielopole Wielopole el recuerdo de la patria arrasada, la familia destruida y la subjetividad escarnecida no dejan espacio a la autoconmiseración. Kantor apela a la farsa y a la tragedia. El suyo es un rito escénico que declara la guerra a los ritos. Es un creador decidido a no olvidar, aunque el recuerdo lo desgarre.

*Profesoras de Teatro

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Fuente:

El Cuarto Destruido:

El objeto - la Máquina y Acción en el teatro de Tadeusz Kantor.

Marsha Gall

Agosto. 2002

Tadeusz Kantor: Escuela elemental de teatro

Revista Ritornello N° 3 y 4, extraído de revista El tonto del pueblo, traducción del italiano por César Brie de una publicación conjunta entre Ubu Libri y La Escuela de Arte Dramático de MIlán "Paolo Grassi".

Tadeusz Kantor nació el 6 de abril de 1915 en Wielopole y murió en Cracovia el 8 de diciembre de 1990

TEATRO
1938.- La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck
1942.- Balladyna, de Juliuz Slowacki
1944.- La vuelta de Ulises, de Stanislaw Wyspianski
1945.- El indigno y los dignos, de Józef Czechowicz
1955.- Junto con Maria Jarema funda Cricot2
1956.- El pulpo, de St. I. Witkiewicz
1957.- El circo, de Kazimierz Mikulski
1961.- En la casa de campo, de St. I. Witkiewicz
1963.- El loco y la monja, de St. I. Witkiewicz
1966.- El armario, basado en En la casa de campo, de St. I. Witkiewicz
1968.- La gallina de agua, de St. I. Witkiewicz
1972.- Zapateros, de St. I. Witkiewicz
1973.- Las graciosas y las monas, deSt. I. Witkiewicz
1975.- La clase muerta
1980.- Wielopole, Wielopole
1985.- ¡Que revienten los artistas!
1988.- Nunca más volveré aquí
1990.- Hoy es mi aniversario

HAPPENINGS Y EMBALAJES
1957.- El circo, de K. Mikulski, primer embalaje
1965.- Critotage, primer happening en Polonia
1966.- Línea de separación y Gran embalaje, happenings
1967.- La carta, happening-Cricotage, Panorámica del mar a orillas del Báltico, happening
1968.- La lección de anatomía, Encuentro con el rinoceronte y Homenaje a Maria Jarema, happenings. La silla embalada, embalaje
1969.- El Teatro Imposible, happening
1979.- ¿Dónde están las nieves de antaño?, critotage

PELÍCULAS Y VIDEOS
Kantor ist da, 1968, dirigida por Dietrich Mahlow
Bolsas, Armario y Paraguas, 1972, dirigida por Dietrich Mahlow
El Guardarropa, 1973, dirigida por Krysztof Miklaszewski
La clase muerta, 1976, dirigida por Andrej Wajda
Tadeusz Kantor, die Familie aus Wielopole, 1980, realizada por Michael Kluth
Kantor, 1985, realizada por Andrej Sapija (documental)
El teatro de Tadeusz Kantor, 1985, realizada por Denis Bablet (documental)
Mi historia del arte, 1985, dirigida por Krysztof Miklaszewski
Que revienten los artistas!, 1987, dirigida por Natan Lilienstein
El regreso de Ulises, 1989, dirigida por Andrej Sapija
La clase muerta, 1989, dirigida por Natan Lilienstein 

MANIFIESTOS, TEXTOS Y ESCRITOS
1960.- Manifiesto del Teatro Informal
1962.- Embalajes
1963.- El Teatro Zero y el Teatro Autónomo
1970.- Multipart y Manifiesto 70
1973.- Teatro Imposible
1975.- El Teatro de la Muerte (ediciones de la Flor, Buenos Aires 1984)
1978.- Pequeño Manifiesto
1986.- Lecciones milanesas
La clase muerta (Pipirijaina 25)
¡Qué revienten los artistas! (Cuadernos El Público 11). Que rebentin els artistes (Mercat de les Flors, en catalán)
Wielopole, Wielopole (Pipirijaina 19-20). Wielopole, Wielopole (Mercat de les Flors, en catalán)
El pop o la visió hirkanesa del món (traducción de J. M. de Segarra, Institut del Teatre (Biblioteca Teatral, 79)

SOBRE KANTOR (en castellano)
El teatro de Tadeusz Kantor, de Marcos Rosenzvaig (Editorial Leviatán, Buenos Aires 1995)
Tadeusz Kantor, la escena de la memoria (catálogo para la exposición Madrid-Barcelona, Fundació Caixa de Catalunya, 1997)

REVISTAS (en castellano)
Pipirijaina 19-20, Reinventar la vanguardia (entrevista), texto íntegro de Wielopole, Wielopole, Manifiestos...
Primer Acto 189, textos de Kantor, Dos manifiestos, texto de Wielopole, Wielopole...
Pipirijaina 25, Texto de La clase muerta, El Teatro de la Muerte...
El Público 22-23
Cuadernos El Público 11 ¡Qué revienten los artistas!

La lealtad [cuento de la India]

 

En un reino antiguo, un guerrero había sido condenado a morir en la horca. El hombre tenía a su madre viviendo en una lejana localidad y quería despedirse de ella a pesar de la distancia. Rogó al rey que le permitiese partir unos días para visitar a su madre.

El monarca sólo puso una condición, que un rehén ocupase el lugar del condenado mientras permanecía ausente. Si no regresase, el rehén sería ejecutado por el rey. El guerrero entonces citó a su mejor amigo y le pidió que ocupase su puesto. Éste aceptó. El rey sospechó que el condenado huiría, y dio un plazo de siete días para que el rehén fuera ejecutado si en ese tiempo aquél no regresaba.

Pasaron los días. El sexto día se levantó el patíbulo y se anunció la ejecución del rehén para la mañana del día siguiente. El rey imaginó que el amigo del guerrero estaría angustiado y sin esperanzas. Por la noche, la tranquilidad y la confianza del rehén resultaban asombrosas. Pero el rey sonreía con desprecio, porque sabía que el guerrero había escapado y traicionado a su amigo.

De madrugada, el monarca preguntó por el rehén y el jefe de la prisión dijo:

–Ha cenado hasta quedar satisfecho, ha cantado y está extraordinariamente sereno. Con rigor cree que su amigo volverá.

– ¡Pobre infeliz! –exclamó el monarca, seguro de la cobardía del guerrero prófugo.

Llegó la hora prevista para la ejecución al brotar el amanecer.

El rehén fue conducido hasta el patíbulo. El monarca se extrañó al comprobar tanta tranquilidad en él. El verdugo le colocó la cuerda al cuello, pero el hombre inocente estaba sereno y sonreía.

El rey se preparó para ordenar la ejecución.

Enseguida se escucharon los cascos de un caballo: el guerrero había regresado justo a tiempo, para entregar su vida y liberar a su amigo.

Emocionado, el rey, ordenó detener la condena y concedió la libertad a ambos hombres.

 

(Adaptado de un cuento popular de la India, originalmente recopilado por Ramiro A. CALLE, en 101 Cuentos clásicos de la India: la tradición de un legado espiritual.)

ADJETIVOS - LOS MODIFICADORES

 

* Si yo digo

[EL INCONTROLABLE JULIÁN]

[UNA CASA RUINOSA]

Estoy diciendo cómo es julián? Qué clases de palabras tenemos acá? Un artículo, un adjetivo, un sustantivo. Son tres palabras que concuerdan en género y número, o al menos en número (lo cual hace que el adjetivo, por ejemplo, se contagie del género de las otras. Por eso la frase, dime con quién andas y te diré quién eres).

* Y si digo

[EL NIÑO INQUIETO DE BARBAS GRISES]

[UNA CASA DE PAREDES AGRIETADAS]

Estoy diciendo cómo es la casa? Cómo es el niño? Qué clases de palabras tenemos acá? Porque se habrán dado cuenta de que tenemos más palabras: un artículo, un sustantivo, una…? Una preposición, y un sustantivo nuevamente, más un adjetivo que concuerda con éste último.

Bien, hay muchas palabras, verdad? Lo que debemos hacer para no confundirnos es dividir en tres o cuatro partes esta frase:

- El artículo va a ser una parte [EL, UNA]

- El sustantivo va a ser otra parte. Cuál sustantivo? El que no tenga al principio una preposición [NIÑO, CASA]

- La otra parte va a ser el adjetivo, si hay un adjetivo. [INQUIETO]

- Y la otra parte, el otro sustantivo, pero siempre y cuando esté seguido por una preposición [DE BARBAS GRISES, DE PAREDES AGRIETADAS] tengamos en cuenta que si el sustantivo tiene un adjetivo que concuerde con él, debemos marcarlos juntos.

Definiciones de Cultura:

 

· El término cultura, que proviene del latín cultus, hace referencia al cultivo del espíritu humano y de las facultades intelectuales del hombre. Su definición ha ido mutando a lo largo de la historia: desde la época del Iluminismo, la cultura ha sido asociada a la civilización y al progreso.

En general, la cultura es una especie de tejido social que abarca las distintas formas y expresiones de una sociedad determinada. Por lo tanto, las costumbres, las prácticas, las maneras de ser, los rituales, los tipos de vestimenta y las normas de comportamiento son aspectos incluidos en la cultura.

Otra definición establece que la cultura es el conjunto de informaciones y habilidades que posee un individuo. Para la UNESCO, la cultura permite al ser humano la capacidad de reflexión sobre sí mismo: a través de ella, el hombre discierne valores y busca nuevas significaciones.

Según el enfoque analítico que se siga, la cultura puede ser clasificada y definida de diversas maneras. Por ejemplo, hay estudiosos que han dividido a la cultura en tópica (incluye una lista de categorías), histórica (la cultura como herencia social), mental (complejo de ideas y hábitos), estructural (símbolos pautados e interrelacionados) y simbólica (significados asignados en forma arbitraria que son compartidos por una sociedad).

La cultura también puede diferenciarse según su grado de desarrollo: primitiva (aquellas culturas con escaso desarrollo técnico y que no tienden a la innovación), civilizada (se actualiza mediante la producción de nuevos elementos), pre-alfabeta (no ha incorporado la escritura) y alfabeta (utiliza tanto el lengua escrito como el oral).

Por último, cabe destacar que en las sociedades capitalistas modernas existe una industria cultural, con un mercado donde se ofrecen bienes culturales sujetos a las leyes de la oferta y la demanda de la economía.

· Cultura: f. Cultivo. Desarrollo de la capacidad intelectual producido por el conjunto de artes, filosofía, ciencias y técnicas creadas. Conocimientos, grado de civilización de un pueblo.

Elemento compositivo de algunas palabras con el significado de cultivo, crianza. La cultura son las representaciones simbólicas, que nacen de las interpretaciones del mundo.

Es todo aquello que hace a la forma de vida de un pueblo, comunidad o grupo: usos, costumbres, tradiciones, manera de comunicarse y todo lo que hace a la identidad de ese grupo. Ej.: cultura 'punk', que sería lo mismo que decir 'aspectos que hacen que determinadas personas pertenezcan al grupo de los punks' es la mediación cognitiva, afectiva, material que nos permite poseer una identidad y posibilita nuestro ser relacional Conjunto de modos de vida y costumbres de una época o grupo social. Rasgo distintivo de la especie humana, basada en el cultivo del conocimiento.

· La cultura es el conjunto de formas y expresiones que caracterizarán en el tiempo a una sociedad determinada. Por el conjunto de formas y expresiones se entiende e incluye a las costumbres, creencias, prácticas comunes, reglas, normas, códigos, vestimenta, religión, rituales y maneras de ser que predominan en el común de la gente que la integra.

También, el mismo término sirve para denominar la educación y habilidades que dispone un individuo, personalmente y por afuera de ese todo que resulta ser la cultura.

Por ejemplo y para ilustrar con un ejemplo esto que comentamos más arriba, el festejo que se sucede tras la obtención de un campeonato de fútbol, suele ser uno de los rituales más observados en varias culturas latinas y europeas.

La variedad de culturas, así como el variado universo de formas y expresiones que estas suponen, es materia de estudio principalmente de disciplinas como la sociología y la antropología.

Respecto del origen de la palabra y como consecuencia también de la utilización que se le dará al término, más o menos, se remonta a la Edad Media, cuando se lo usaba para referirse al cultivo de la tierra y el ganado, ya que proviene del latín cultus que significa cuidado del campo y del ganado, en tanto, cuando se esté ya en el siglo XVIII o Siglo de las Luces como también se lo conoce a este, en el cual nacerá en muchos una profunda vocación por el cultivo del pensamiento, inmediatamente el término mutará hacia el sentido figurado de cultivar el espíritu.

La cultura puede ser de acuerdo a su clasificación tópica, histórica, mental, simbólica, estructural, universal, total, particular, primitiva, desarrollada, alfabeta, analfabeta, sensista, racional e ideal, entre otras y está compuesta por elementos concretos o materiales como ser: alimentos, moda, fiestas, arte, construcciones arquitectónicas y monumentos y por otros, los simbólicos o espirituales, entre los que se cuentan los valores, las creencias, las normas, el arte y el lenguaje, siendo a partir y gracias a estos que podremos diferenciar o bien reconocer una cultura respecto de otra.

· La cultura es una abstracción, es una construcción teórica a partir del comportamiento de los individuos de un grupo. Por tanto nuestro conocimiento de la cultura de un grupo va a provenir de la observación de los miembros de ese grupo que vamos a poder concretar en patrones específicos de comportamiento.

Cada individuo tiene su mapa mental, su guía de comportamiento, lo que llamamos su cultura personal. Mucha de esa cultura personal está formada por los patrones de comportamiento que comparte con su grupo social, es decir, parte de esa cultura consiste en el concepto que tiene de los mapas mentales de los otros miembros de la sociedad. Por tanto, la cultura de una sociedad se basa en la relación mutua que existe entre los mapas mentales individuales. El antropólogo, como no puede conocer directamente el contenido mental de una persona, determina las características de estos mapas mentales a través de la observación del comportamiento.

· La cultura es el conjunto de valores, costumbres, creencias y prácticas que constituyen la forma de vida de un grupo específico. Ha sido creada por el uso de símbolos y el término es derivado desde la palabra latina colere para la labranza y el uso de la tierra, en inglés coulter que designa a la reja del arado, así es como el primer significado de la palabra venía refiriéndose, al cultivio, agri-cultura, cultivar la tierra. Los romanos hablaban de cultura animi como la cultivación del alma, este uso metafórico fue creado desde el siglo XVII que llegó a influenciar en un significado de secularización distinguido de lo religioso, culto, pero relacionado para ambas formaciones individuales, el religioso y el del cultivo.

Las culturas se convierten en civilización cuando los que pertenecen a ese conjunto tienen los mismos intereses y creencias, y para comunicarse necesitan traducir de una cultura a otra. Después de luchar por sobrevivir y el bienestar de las civilizaciones, la cultura a través del cultivo de la tierra, del cultivo de lo social y del culto a lo sagrado crea la ciudad=civilitas, sociabilidad, urbanidad transformándola en la civilización. Con asentamientos de pequeños y rudimentarios poblados luego convirtiéndose en casi ciudades como Jericó y China, comienzan a formarse las ciudades con familias productivas y sociales, con monarquías como gobierno, con una economía, con mercados y sus culturas refiriéndose al arte, templos, ciencia y filosofía, con la agricultura como medio de producción.

EL ASNO [Las mil y una noches]

Un día, un campesino, buen hombre y trabajador, iba por un sendero llevando detrás de él a su asno atado con una sencilla cuerda que servía de cabestro al animal. Lo divisó un ladrón muy experimentado, y resolvió robarle el asno.

Comentó su proyecto a uno de sus compañeros, que entonces le preguntó: “¿Pero cómo te vas a arreglar para no llamar la atención del hombre?”

El otro contestó: “¡Sígueme y ya verás!”

Se acercó entonces por detrás al campesino, y con mucho cuidado quitó el cabestro al asno, se lo puso él mismo, sin que el hombre notase el cambio, y echó a andar con el mismo compás, mientras su compañero se alejaba con el asno que habían libertado.

Cuando estuvo seguro el ladrón de que el burro iba ya lejos, detuvo su marcha bruscamente, y sin volverse, intentó el hombre obligarle a marchar, tirando de él. Pero al sentir aquella resistencia, se volvió para regañar al animal, y vio sujeto con el cabestro, en lugar de aquél, al ladrón que lo miraba con aspecto humilde y ojos implorantes.

Se quedó tan asombrado el campesino, que permaneció inmóvil frente al ladrón; y al cabo de un momento, pudo por fin articular algunas sílabas y preguntar: “¿Quién eres?”

El ladrón exclamó con voz lacrimosa:

“¡Soy tu asno, oh amo mío! ¡Pero mi historia es asombrosa! Porque has de saber que en mi juventud era yo un pandillero dado a toda clase de vicios vergonzosos. Un día entré completamente borracho y repugnante en casa de mi madre, la cual, al verme, sin poder dominar su ira, me colmó de reproches y quiso echarme de la casa. Pero yo la rechacé y hasta la pegué, influido por mi borrachera. Entonces, indignada ante mi conducta para con ella, mi madre me maldijo, y el efecto de su maldición fue cambiar repentinamente mi forma y convertirme en asno. Días después ¡oh amo mío! me compraste por cinco dinares en el establo de los burros, y me has tenido todo este tiempo, y te he servido como animal de carga, y me pinchabas en la grupa cuando, rendido ya, me negaba a andar, y lanzabas contra mí mil insultos y maldiciones que no me atreveré repetir nunca. ¡Eso es todo! ¡Y no podía yo quejarme porque me faltaba el don de la palabra!, y lo más que hacía a veces, aunque raramente, era recurrir al cuesco para reemplazar así el lenguaje que carecía. Por último, sin duda ha debido recordarme con agrado hoy mi madre, y debió entrar la piedad en su corazón e incitarla a implorar para mí la misericordia del Altísimo. ¡Porque indudablemente obedece esta misericordia el que ahora haya yo vuelto a mi primitiva forma humana, oh amo mío!”

Al oír estas palabras, exclamó el pobre hombre: “¡Oh amigo mío, perdóname mis errores y olvida los malos tratos que te hice sufrir sin darme cuenta!”

Y se apresuró a quitar el ronzal que sujetaba al ladrón, y se fue muy arrepentido a su casa, donde pasó la noche sin poder pegar los ojos de tantos remordimientos y pena como sentía.

Algunos días después, fue el pobre hombre al establo de los burros para comprarse otro asno; ¡y cuál no sería su sorpresa al encontrar en el mercado a su primer asno con el aspecto que tuvo siempre! Y pensó: “¡Sin duda debió el delincuente cometer ya algún otro delito!”

Y se acercó al asno, que se había puesto a rebuznar al reconocerle, se inclinó a su oreja y le dijo con todas sus fuerzas:

“¡Oh criminal incorregible! has debido ultrajar y pegar otra vez tu madre para transformarte de nuevo en animal ¡Pero juro que no seré yo quien vuelva a comprarte!”

Y marchó indignado a comprarse otro asno que no fuese un hijo ingrato y golpeador.

--------------- Las Mil y Una Noches // Noches 379-380. ADAPTACIÓN

Johnatan o artilugio antiproblema

 

Tengo alumnos, en la clase, violentos. pienso en una manera de ejercer cierto control en ellos, pero que no signifique “mi” control sobre ellos, sino el autocontrol propio en cada caso.

No quiero violencia física ni verbal.

Si es necesario, y me condenarán por ello, haré lo posible por ejercer un tipo de violencia simbólica, al estilo electroshock.

A modo de estímulo.

Imagino, por ejemplo, encarar a Johnatan, no hablándole a los gritos para satisfacer su necesidad de atención, sino apelando al ejemplo, donde él sea el ejemplo pero subvertido.

JOHNATAN ADORA LOS CUADROS DE FRIDA KAHLO

EL MAYOR DESEO DE JOHNATAN ES BAILAR CON TUTÚ FUCSIA

JOHNATAN IGNORA EL DESTINO SUDAMERICANO ESCRITO POR JORGE LUIS BORGES

JOHNATAN COMPRENDE MEJOR LAS RELACIONES DE SINTAXIS

JOHNATAN NOS PIDE AYUDA Y NOSOTROS NO NOS DAMOS CUENTA

JOHNATAN NACIÓ CON LA BUENA FORTUNA.

ENZO ADMIRA EL ANARQUISMO DE BAKUNIN.

Bueno, pero cómo iniciar la clase?

Hablar de tres ideas cumbre, que serían los referentes. Y hablar en falacias, pero con seguridad, de manera que los alumnos lo asuman como certezas.

EL DIABLO

EL MIEDO

EL TERROR

Diré:

Saben quién es el diablo? nosotros en la vida cotidiana solemos decir que el diablo posee a las personas malas, y que sólo podrán liberarse con una intervención religiosa, por ejemplo, que el espíritu santo.

Yo no creo que debamos echarle la culpa al diablo. Hace trescientos años un escritor muy famoso dijo que todos los seres humanos, por naturaleza, nacen malvados, y que la sociedad debe ayudarlos a hacerse buenos.

Éste escritor decía que si la sociedad no ayuda, esa persona en algún momento va a cometer alguna maldad contra alguien, comenzará pegándole a sus compañeros, robándole cosas, maltratando a sus padres y a sus hijos, maltratando a su mujer, y así sucesivamente. O sea que nosotros, que somos una sociedad (porque el aula es una sociedad), debemos ayudarnos entre todos para hacer que esta persona inquieta, sea capaz de controlar sus fuerzas. Somos compañeros, y debemos valorar a los otros, debemos ser unidos, ser solidarios.

¿Uds sabían que alguien malvado es alguien que no quiere darse cuenta de que ya creció? ¿alguien que tiene miedo de ser adulto y tener responsabilidades?

Éste escritor decía que las personas son malvadas, sí, es verdad, que nacen malvadas, pero todas las personas a la vez tenemos una semilla, que debe germinar. Esa semilla se llama CONFIANZA. La confianza es lo que nos hace crecer y ser personas excelentes.

Y ser buenas personas es lo más difícil, es poder ayudar, ser solidarios, prestar una regla, por ejemplo: es más difícil cuidar la regla todo el año para poder prestársela a todos, y lo más fácil es romperla.

A nosotros nos gusta muchas veces lo más fácil, pero si uds lo piensan es realmente aburrido hacer siempre lo más fácil, que es destruir. Un albañil puede estar semanas enteras construyendo una casa para dar una hogar. Si yo vengo con una bomba y la hago pedazos es muy fácil. Pero ¿será que me voy a animar a construir una casa?

Si no me animo es porque estoy demostrando que no soy capaz de ser mejor de lo que soy ahora.

Que sólo estoy molestando

Y que necesito ayuda

Que necesito ayuda y no me doy cuenta

La mejor parte de todo esto es que TODOS ESTAMOS PREPARADOS PARA SER MEJORES PERSONAS pero muchas veces no nos damos cuenta. Y TODOS ESTAMOS PREPARADOS PARA AYUDAR AL OTRO.

Porque la gente nos miente y nos hace creer que somos incapaces

Nos acusan de inútiles

Nos pegan

Ninguno de nosotros es inútil

Ninguno de nosotros merece ser golpeado

Ninguno de nosotros debe recurrir a la violencia

¿Por qué?

No sé si ustedes lo sabían, pero aquél que tiene miedo a todo, que tiene terror a cualquier cosa, es el que quiere que le tengan miedo y terror. Si se fijan bien, una persona tranquila tiene confianza en sí misma, y no molesta a nadie. Una persona que está segura de lo que hace, y que sabe que puede superarse no necesita demostrarle a nadie que es mejor que todos, y mucho menos necesita provocar miedo para que digan “ah, fulano es mejor que nosotros porque es malo y forzudo y me va a pegar si no le hago caso”

Las personas que molestan todo el tiempo, y que intentan provocar miedo, son las que más miedo tienen.

Si no tengo miedo a nadie, ni el más malo va a ser mejor que yo. ¿Me va a pegar? Que se anime a pegarme, pero ¿quién le va a dar a él un premio por andar pegando a la gente tranquila?

La gente que anda a los golpes, la que molesta, la que permanece inquieta y rompe cosas, esa gente hace eso porque siente miedo, se siente insegura, sabe que los demás son mejores y no sabe ella misma cómo ser mejor. Esa persona, que nosotros siempre esquivamos para que no nos pegue, en realidad necesita que le hablemos, necesita afecto, amigos, y necesita sobre todo tener confianza en sí misma, y debemos ayudarla

Hacerle sentir que ella misma puede superarse y ser mejor

Hacerle sentir que puede aprender, crecer, ser responsable, conocer buena gente

Hacerle sentir que tiene un futuro más próspero porque mañana será mejor de lo que es hoy

Porque todos y cada uno de los días que pasan, si sabemos controlarnos, aprendemos a ser mejores cada vez

Aunque tengamos algún accidente, alguna desgracia, seguramente son desafíos de la vida para probar cuánta capacidad tenemos para superarnos

Mañana es mejor

Mañana seremos mejores

NO DESTRUYAMOS cuidemos las cosas, y cuidémonos entre todos para demostrar que podemos aceptar el desafío de crecer juntos y hacer lo mejor para todos.

NO NOS APARTEMOS DE NADIE, NI APARTEMOS A NADIE, demostrémosle a esa persona que si se une a nosotros y nos ayuda podrá crecer con nosotros y se acercará cada día más a la felicidad. 

Bien, el discurso puede ser todo lo hermoso que se quiera, pero si las personalidades están arraigadas -y sin dudas es así-, habría que establecer un “ataque” psicológico. Supongo que las clases de gramática podrían ser dirigidas en ese orden, y de hecho, si diese a analizar un texto, podría redactarlo yo mismo, tomando como sujeto a Johnatan, describiéndolo, narrando una situación ficticia que pudiese deducir de su vida cotidiana. Si él quisiese aportar, veré de qué modo lo ignoro. Lo que él busca es atención, pero de buenas a primera debemos establecer una contrato de respeto mutuo, si su forma de llamar atención es faltándole el respeto a sus compañeros, la regla se quiebra.

Ejemplos de oraciones:

JOHNATAN TIENE CONDUCTAS AGRESIVAS Y SUS AMIGOS NO LO AYUDAN

JOHNATAN TIENE PROBLEMAS CON SUS PADRES

JOHNATAN Y ENZO VAN A LA PLAZA A JUGAR CON EL TOBOGÁN

LA MATERIA PREFERIDA DE JOHNATAN ES ANTROPOLOGÍA

JOHNATAN FUE AL TEATRO Y SE EMOCIONÓ AL VER ACTUAR A SU HIJO

JOHNATAN SIEMPRE QUISO SER ACTOR DE TEATRO

ENZO HACE EXPIRAR AL ARQUEÓLOGO FOUCAULT

Otro punto es practicar el diálogo franco (no hacerle pasar vergüenza frente a los otros, sino apartarlo para intimar con él de adulto a adulto); asumirlo como adulto. Es un chico repitente, piensa distinto, se enfrenta a otro tipo de desafíos en la vida, no ya los desafíos de un niño sin responsabilidades, ni los de uno en trance de obtener diferentes responsabilidades. Quizá está expuesto a la violencia, quizá intercambia en la vida cotidiana con los violentos, se identifica con ellos, se yergue en delegado de los violentos y en elemento meritorio de miedo y respeto. en el futuro, un chico así, será un tipo alcohólico y devastador cuya jactancia principal será “todos me tienen miedo”.

Él será reacio, debemos correr el riesgo y plantearnos el desafío de llegar a él, tocar una fibra sensible, intentar comprender su historia para saber cómo adecuarnos a él.

Debemos hacerle entender que no es motivo de orgullo el ser temido, porque infundir temor no es otra cosa que demostrar que somos miedosos.

Debemos hacer lo posible para que entienda que todo eso que hoy lo constituye puede canalizarse en otras actividades, y sobre todo en crecer.

Por eso el diálogo debe ser franco, de adulto a adulto, debe haber un trato diferenciado donde le demostremos el respeto, y que si él nos falta el respeto será injusto con quien lo aprecia.

No debemos representar para él una amenaza, sino una vía de comunicación. No debemos burlarnos de él, ni “psicopatearlo”, en un caso extremo, apelar a la psicología inversa (o como se llame): que la burla constituya un aprendizaje. Que él deba descifrar lo que estemos diciendo de él, que al descifrarlo aprenda. Intentemos forzarlo a eso.

A ser curioso, querer saber, querer responderse qué es lo que están diciendo de él, querer preguntarse qué es lo que sucede con él y si de verdad es cierto eso que le estamos diciendo. Que intente comprobarlo.

Elaboremos un asedio progresivo y sistemático, donde paulatinamente infundamos en él un desequilibrio actitudinal. Que se interrogue.

Que deje de creer en lo que él es hoy (como sujeto agresivo), para comenzar a creer en lo que puede ser mañana (como sujeto comunitario, cooperativo, solidario).

Si de algo servirá todo esto no lo sabemos. Nos lo dirá la experiencia.

No debemos temer al chico. No debemos negarlo ni anularlo.

EL TECHO LO PONE EL DOCENTE.

DEBEMOS TENER CONFIANZA EN ÉL.

“Regalux”: Recuerdo de una trágica navidad

 

El 24 de diciembre de 1967, aproximadamente a las once de la mañana, Formosa vivió una de las tragedias más graves de su historia. El estallido del material pirotécnico almacenado en el interior de la casa Regalux S.R.L., iniciaba un voraz incendio que se convertiría en prisión para las decenas de clientes, empleados y colaboradores de esa firma comercial.

Regalux, que se encontraba ubicada en la calle España 123, era entonces la casa más exquisita, la más tradicional y renombrada de aquellos años. Sus ofertas incomparables, publicadas en La Mañana, generaban la ansiedad de los compradores, especialmente por los artículos de juguetería y pirotecnia. Sus precios no tenían competencia y su clientela no dejaba de elogiar la comodidad y amabilidad con que se los atendía. Cada día, amigos, trabajadores y clientes, se movían infinitamente entre los mostradores y las tres líneas de caja, y llenaban de vitalidad las jornadas laborables de Formosa.

Pero en aquella mañana de diciembre de 1967 nadie imaginaba que el encuentro cotidiano y festivo se convertiría en una de las peores tragedias. No se sabe con certeza cómo ocurrió, pero enseguida grandes lenguas de fuego comenzaron a envolver la casa de regalos. En pocos minutos el incendio se tornó incontrolable y el edificio se transformó en una trampa mortal.

Los testigos narraban cómo veían salir de Regalux a muchas personas envueltas en llamas, pidiendo ayuda, gritando palabras incomprensibles, o rompiendo las vidrieras para huir con desesperación.

En medio del caos, varios hombres, mujeres y niños se salvaron, pero los bomberos poco pudieron hacer para sofocar el fuego indomable. La ciudad fue asaltada por la congoja y el dolor. Esa mañana, más de 17 personas no pudieron encontrar una salida alternativa para salvar sus vidas.

 

Adaptado del libro “Regalux”. Crónica de una tragedia, de Juan Carlos Pelosi, (Formosa: 2002); y el artículo “Trágica navidad: ¡Fuego!”, publicado en Guía Amarilla de Formosa (Agosto 2004)

Historia de panfleto que le agarró olor a canela cuando cambiaron de frasco el alicante por el tema de los gorgojos (contra el cáncer y la algorritimidad)

 

Querida elite de apañolados. Estas son palabras que necesito escribir para no morir de incontinencia verbal. O de triglicerimia consuetudinaria. Supongo que las fauces canónicas de los hombres exabruptodícticos me precundan –que es como decir me preceden- pero los ignoritos. Este, sin ir más lejos del cuarto mes del año dosmiltrece, ya se ha convertido en el más complicadísimo período de mi existencia letrística. No he atravesado antes momentos culminantes como el que hoy, pero lo he similares, aunque con soda bien. Quién dice que no. El Baroque D minor violín de Vivaldi me mueve las hebras del mundo. He pensado de otras maneras, bastantes y sonantes, hoy mi nudo en la barriga argumenta otros devenires, intuyo que quizá o mañana, o nunca, como diría papito napolitain. El flaco, flaquísimo, qué sonidos te mandastes! El punto es éste, bien que me ha dado el teatro. Bien, gracias.

Teatro, amigo, qué te hiciste y que me hiciste, dónde vienes y de dónde vas, moví la copa a la derecha, pensé, abuelo decía he venido a mover y dar marcha a la fanfarria, o algo por el estilo. Uno trata de hollar, de ahí que huelle o no huelle va pito que flauta, ¿qué corno lo mueve a uno el molde de la pata?

Dejo a mi mano sugerir porque son instantes decididores. Gracias teatro, decía, firmo una separación, por la presente, de meses indefinidos. Si no lo comprenden, pregúntenle a mi dedo gordo, que no entiende qué macanada le estoy haciendo cuando flota en el aire. Porque el teatro es eso, es una burbuja inconstante a quien no le hace mella ni el más toro ni el más pavo. Uno se nace o hace. El teatro me fue, digamos, es una espina dorsal. Las palizas se soportan aunque no por toneladas, y si el mundo lo sugiere peripatológico, lo hacemos. Yo paleo tú apaleas él patalea. Por ese lado va con los jefes, y bueno, es de algún modo un reventarse también, aunque de la podredumbre metodológica y cognitiva, es un decir basta, mambolín, esta noche quiero la beer mas don’t opaitéma.

No sé si me explico, no es lo que persigo, de última, es un mete y daca sin fréntesis. Encontré maneras y milmaneras de exfoliarme los sinsabores pero el procedimiento me detritus-un-poquea, digo yo, ¿tanto rompeseso y no vas a dar un ápice de tu goteo? Bueno, así está el mundo, porque los gordos no convidan y yo me sentí un rato de esa estirpe. Es un asco, dentro de todo: el sapo es lo que macanea. Érase una vez, ¿está?

Cantemos.

Los rifles no responden en el salón, no podía bailar el gordo, ¿está?

Decía que es una etapa cima, es como llegar al Aconcagua top bottom y meterle la vomitada medio flauneur. Por ese lado, pienso en Sartre, y en muchacho oscar éste que lo dibujó al borde de la mesa con el vértigo de la existencia. Viva la pipa, Sartre! Semillitas de girasol.

Así que rodás panza abajo, porque la onda no es remolcar, hombro va, la piedrota, la onda es que no te soportás el peso de la cáscara, mi mente ya está sola con la noche, mi mente ya entendió por qué está sola, porque mi espíritu se fue (sos inacabable, flaco!). Y llegás a la cima, y se te cae el mascarón de proa. Qué había, un enjuto conocedor de la nadie, y qué hacía, un tándem micromisterioso de tonteras y solapamientos cuantificados, y para qué, para alimentar la macanada del bruto freudiano.

En el fondo los hombres en general deben estar movidos por el aliento del narcisín pelotero. Por eso el bambino encorvado cruza el patio y la galaxia, toma la butaca en el abismo de la marmota, mira, la nariz remontada hacia el olimpo, a ver si el conferencista le diche gracha, papacho, me cambiaste la vida, y le da un beso en la sien, como quien carga una liviana contra el menudito luna.

¡Y no, macho! Así no se cambia el mundo, cambiate de corbata, jipón, ponete la jeta en un vaso de carcajas y comete el terruño con ambaý embebido en miel de oso marino. La garganta no se hizo para gritar ni para el emperifuelle taladro, se hizo para la melódica, ¿está?

Se hizo para la melódica.

Villalbarrojas.abrilveinticuatrodosmiltrece

Horacio Pelayo