Por Omar Fragapane
en colaboración con
Andrea D'arano y Chantal Etevenaux*
Un
nuevo "caso" se inaugura para descubrir el significado de lo que
hemos dado en llamar: investigación artística. Aún no hemos podido arribar a
una definición clara y certera de la misma; quizás, y aquí tal vez radique el
origen de este callejón sin salida al momento de buscar esta definición, porque
la investigación artística carece de la utilidad, del fin práctico que tendrá
la investigación científica, por el uso tecnológico que se realiza de la misma.
La investigación artística podrá hacer uso de la tecnología, pero no creará
tecnología. Sólo nos queda remitirnos, para hallar un espacio donde la
investigación artística encuentre algo de oxígeno para no abandonar su vida en
el cuarto destinado a los objetos inútiles, a ese territorio donde el
científico es sólo un ejecutor de la búsqueda del saber, indiferenciado del
objeto que investiga y sobre una línea definitoria difusa entre el científico,
el artista, el filósofo, y el hechicero.
Atendiendo
al último de los rostros nombrados, la nueva investigación se interna en un
caso testigo del siglo XX, Tadeusz Kantor, y de toda su obra una en particular,
La clase muerta, de 1975. Realizado
el primer avance sobre la próxima labor, haremos un recorrido por el artista,
su arte, y la obra sobre la que trabajaremos en el Laboratorio.
Tadeuz Kantor: Pintor, escenógrafo, autor y director
de sus dramas. Kantor atraviesa seis etapas creativas: teatro
clandestino, teatro informal, teatro cero, teatro happening, teatro imposible y teatro de la muerte. A este último pertenece La
clase muerta:
“El teatro es la vida concentrada. La clase muerta
era exactamente eso: la experiencia de los pueblos concretada en una sola imagen.
Un espectáculo tras el cual el teatro no volvió a ser el mismo” (Peter Brook).
Intentó explicar la esencia de un
movimiento artístico: la abstracción en teatro. Su contribución al teatro desde
la perspectiva de un artista visual, no ha sido considerada con toda la
atención que merece. Los trabajos eruditos dividen su labor en dos fases de
evolución: una tiene que ver con su trabajo como artista visual y sus
acontecimientos, y la otra con su andamiaje para Cricot 2 Teatro. Haciendo
foco en esta segunda fase, el trabajo de Kantor en el campo de artes visual
parece ser una clase de pre-estado, un punto de partida, en lugar de una
condición que formará su visión teatral, y puede llevarnos a analizar el teatro
bajo una nueva luz. Para Kantor el teatro es el punto donde confluyen todas las
artes y se pueden transgredir sus límites, por esto se nutrió de recursos no
escénicos que tomó de otras disciplinas, como la pintura y la escultura. Kantor
se refiere a él mismo "tanto un pintor como un hombre de teatro. Yo nunca
he disociado estos dos campos de actividad."
El pasaje
de Kantor al teatro no implicó que abandonara la pintura o que sólo agregara
una nueva actividad a su vida como artista. La pintura y la actuación a través
de la influencia del arte informal y del happening gradualmente sentó las
reglas para la visión teatral de Kantor: la materialidad del teatro (o del
escenario).
La
abstracción - la máquina: el bio-objeto
Es de la
pintura toma el concepto de: Abstracción. Para Kantor la
ausencia del objeto (la figura humana), es lo que le otorga dramaticidad a la
abstracción. Traslada este concepto al teatro e intenta abstraer
al sujeto del actor . Lo busca agregándole un objeto. El actor se suma a este
objeto formando parte de él. Nace el término bio-objeto: los objetos
pueden convertirse en máquinas cuando la persona viviente que es el hombre se
involucra con el objeto, de tal manera que llegan a ser uno solo. En esta
fusión de ambos se establece el conflicto, que es la competencia planteada
entre el objeto y el sujeto por no desaparecer. La tensión que surge de esta
lucha debe sostenerse a través del tiempo.
Las
máquinas han tomado el escenario desde muy temprano en la historia del teatro y
la actuación. En su Poética Aristóteles declaró que en la habilidad de
la trama de una obra, el dramaturgo podría acudir al mecanismo de el Dios
máquina, 'Deus ex machina', una expresión del latín usualmente traducida como
"Dios que desciende en una máquina." Como recurso, esto significa que
los escritores se libraron de los constreñimientos de la realidad y su lógica y
podrían resolver las situaciones dramáticas intrincadas a través de la
apelación a lo trascendental, lo no-lógico. Así, 'el Deus ex machina' se
inscribió primero en el texto dramático constituyendo un dispositivo
dramatúrgico.
Un
funcionamiento diferente tiene lugar en las piezas de Tadeusz Kantor. El
eminente artista visual polaco y director de teatro empezó a trabajar en el
espacio de la lona y entonces se trasladó a cuartos reales, espacios al aire libre,
galerías, sótanos y casas teatro. En el trabajo de Kantor la noción de
maquinaria teatral adquiere un significado y una función diferente. Si en
alguna maquinaria estética estaba al servicio de la ilusión teatral, en Kantor,
las máquinas son “objetos-pobres” que producen la realidad escénica. Es decir,
el escenario es lo real - no está en el lugar de algo a lo que se refiere - y
las máquinas y actores producen su materialidad pura.
Así,
en Kantor, el espacio es la última máquina que forma y complejiza la relación
objeto-sujeto.
Una
característica que define el trabajo de Kantor es su uso del objeto (el objeto
"pobre" que él pondrá como perteneciente a la realidad del rango más
bajo y que entonces definirá como una
máquina). El objeto despliega la intersección de su dominio como artista
visual, diseñador del escenario y "dramaturgo." Las máquinas-objeto
no son los sostenes, ellos no se manejan simplemente por actores/personajes
para crear la atmósfera de la obra, ellos forman e imponen las acciones en las
figuras humanas, ellos incitan recuerdos, un repertorio de movimientos que
pertenece a otros tiempos. Ellos no representan sino que abren la realidad
escénica.
El
objeto-máquina conecta e interrumpe la cadena de eventos. Así en el teatro de
Kantor el tiempo de la representación es el tiempo de la máquina, este tiempo
dramatúrgico peculiar, que no tiene que ver con el tiempo de la narración
propuesto por el dramaturgo, ni con el tiempo psicológico de los personajes /
actores. En las piezas de Kantor el tiempo de la representación es el de las
acciones formadas por el objeto-máquina, y la presencia de Kantor en el
escenario regula esta "fábrica" como un director musical, o
titiritero.
Curiosamente,
de todas las definiciones de "máquina" proporcionadas por el diccionario,
es el mecánico el que interesa en su relación al mundo de Kantor: "un
dispositivo que transmite o cambia la aplicación de energía: la palanca, rueda,
y tornillo son llamadas máquinas simples; es decir, la máquina en su actividad
de incitar los recuerdos, conductas, expresiones y movimientos de un cierto
tipo". Kantor afirma:
"Un
día comprendí que los objetos podían usarse como máquinas. Los llamé el
bio-objetos. El objeto se vuelve la máquina cuando la persona viviente que es
el hombre se involucra con el objeto".
El
concepto del objeto-actor que en 1980 adquirió el nombre de bio-objeto,
significó una nueva relación entre el objeto y el actor, ambos estaban
comprometidos en un espacio que crearon y formaron ambos. El objeto no representa
una parte de la ficción, ni funciona como un sostén a ser empleado por los
actores en la narración de una historia.
En
un ámbito más ligado a la fundamentación que a la implementación de su pensamiento,
plantea que un objeto arrancado de su realidad por un quiebre en la vida se
constituye en un Objeto pobre, representando así la Realidad del rango
mas bajo: el objeto de uso convencional atravesado por la muerte.
"La
Segunda Guerra Mundial no sólo fue una experiencia personal horrorosa sino también
un evento global que interrumpió la ilusión de una acumulación continua de
conocimiento sobre un ser humano y sus acciones. La carnicería de la guerra y
la existencia de campos de concentración hicieron que la percepción de la
realidad de los años anteriores a 1939 ya no fuera posible, a menos que la
sociedad acepte que ese genocidio se ha vuelto parte de la herencia de
civilizaciones que legitimaron el asesinato. Esta desvalorización de la
realidad convencional llevó a Kantor a rechazar imitación, ilusión, y ficción
en su arte." (Kobialka 1993)
Kantor
plantea que el arte es autónomo del sujeto y como tal, tiene una esencia vital.
Esta esencia vital es lo que él denomina Ur materia. Para Kantor la Ur
materia del arte es la realidad del rango más bajo.
Hay muchos elementos en el teatro de Kantor que se ofrece para un acercamiento
al arte de la actuación: su dominio peculiar de tiempo y narración - el tiempo
de la narración que alterna entre la progresión y regresión respecto a “La clase muerta” de Kantor, su uso del
texto como uno de los muchos elementos del teatro, y,
más pretenciosamente, su rechazo de la representación y la ilusión (y de la
psicología como la manera de acercarse a los personajes), trabajando
exclusivamente para el logro de una realidad del Teatro Escenario, y podríamos
agregar, su concepción del espacio performativo (verificado principalmente en
sus primeras producciones y abandonado después).
Los
artistas de la actuación evitan inicialmente 'la estructura dramática y la
dinámica psicológica del teatro tradicional o la danza para enfocar 'la
presencia corporal y en las actividades de movimiento " (1996: 104). Así,
un esfuerzo por examinar un andamiaje bajo la lente del arte de la actuación
debe poner el enfoque en las unidades pequeñas, como los eventos, acciones, o
"coreografías".
La clase muerta (1975)
Las máquinas
pequeñas. Ninguna necesidad para los dispositivos complejos. Estos bancos
pobres, de madera, son la palanca que incita las reacciones. Un entendiendo
mecánico de conducta: la acción - la reacción. Muchos años han pasado (desde la
niñez, desde la muerte), estamos en el reino de la memoria.
Desde
el momento en que los actores toman sus asientos en los bancos, la máquina de
la memoria se activa. Uno tiene que estar vivo para activar la máquina. Pero
aún esta condición de estar vivo no deja claro si la memoria depende de la
voluntad o si es simplemente un resultado de un posicionamiento. Lo qué hemos
dicho previamente nos conduce a decidir por la segunda opción. La máquina de la
memoria recupera el pasado en la forma de rastros, los fragmentos, recuerdos de
lecciones, la repetición, la gramática, marchitándose el entusiasmo, la
inocencia. No hay ningún forcejeo en este escenario; aquí damos testimonio de la
encarnación residual que la máquina localiza los lugares en este cuerpo
colectivo.
Kantor habla
sobre su procedimiento acerca de la memoria para La Clase Muerta como
“tiempo pasado misteriosamente, se resbaló en tiempo presente” En este espacio
condensado, la figura humana se vuelve el cuerpo a través del cual el proceso
de la memoria es comunicado, un umbral en el sentido espiritual. Lo que es
exterior a la realidad del escenario no es otra realidad que es aludida a
través de la representación.
De la necesidad
de ilusión (el forcejeo corresponde al estado de la máquina de aniquilación) al
retorno de ilusiones muertas. La palanca hace que los cuerpos estallen en
semi-cuerpos, figuras humanas de la cintura para arriba, dedos, brazos
levantados, señales de que hay una respuesta para proporcionar en esta lección,
una marca de algún conocimiento. Lo que aquí importa, para Kantor no es la
respuesta sino el gesto, el repertorio de la niñez pasada. Los esfuerzos
pálidos, abandonados casi al mismo tiempo en que se promulgan. Esta máquina nos
lleva más allá en el pasado pero con el conocimiento de lo que el futuro
será.
Kantor
busca derribar las estrategias de ocultación del ser humano y lo obliga
a pensar y a sentir intensamente hasta lo intolerable. Por ese túnel conduce al
espectador a otro espacio: a que participe a través de la emoción. Para ello,
elige la idea de la muerte, recurso que recrea las emociones más
intensas y hace más consciente la vida. En La clase muerta y Wielopole
Wielopole el recuerdo de la patria arrasada, la familia destruida y la
subjetividad escarnecida no dejan espacio a la autoconmiseración. Kantor apela
a la farsa y a la tragedia. El suyo es un rito escénico que
declara la guerra a los ritos. Es un creador decidido a no olvidar, aunque el
recuerdo lo desgarre.
*Profesoras de Teatro
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Fuente:
El Cuarto Destruido:
El objeto - la Máquina
y Acción en el teatro de Tadeusz Kantor.
Marsha Gall
Agosto. 2002
Tadeusz Kantor: Escuela
elemental de teatro
Revista Ritornello
N° 3 y 4, extraído de revista El tonto
del pueblo, traducción del italiano por César Brie de una publicación
conjunta entre Ubu Libri y La Escuela
de Arte Dramático de MIlán "Paolo Grassi".
Tadeusz Kantor nació el 6 de abril de 1915 en Wielopole y murió en Cracovia el 8 de diciembre de 1990
1938.- La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck
1942.- Balladyna, de Juliuz Slowacki
1944.- La vuelta de Ulises, de Stanislaw Wyspianski
1945.- El indigno y los dignos, de Józef Czechowicz
1955.- Junto con Maria Jarema funda Cricot2
1956.- El pulpo, de St. I. Witkiewicz
1957.- El circo, de Kazimierz Mikulski
1961.- En la casa de campo, de St. I. Witkiewicz
1963.- El loco y la monja, de St. I. Witkiewicz
1966.- El armario, basado en En la casa de campo, de St. I. Witkiewicz
1968.- La gallina de agua, de St. I. Witkiewicz
1972.- Zapateros, de St. I. Witkiewicz
1973.- Las graciosas y las monas, deSt. I. Witkiewicz
1975.- La clase muerta
1980.- Wielopole, Wielopole
1985.- ¡Que revienten los artistas!
1988.- Nunca más volveré aquí
1990.- Hoy es mi aniversario
HAPPENINGS Y EMBALAJES
1957.- El circo, de K. Mikulski, primer embalaje
1965.- Critotage, primer happening en Polonia
1966.- Línea de separación y Gran embalaje, happenings
1967.- La carta, happening-Cricotage, Panorámica del mar a orillas del Báltico, happening
1968.- La lección de anatomía, Encuentro con el rinoceronte y Homenaje a Maria Jarema, happenings. La silla embalada, embalaje
1969.- El Teatro Imposible, happening
1979.- ¿Dónde están las nieves de antaño?, critotage
PELÍCULAS Y VIDEOS
Kantor ist da, 1968, dirigida por Dietrich Mahlow
Bolsas, Armario y Paraguas, 1972, dirigida por Dietrich Mahlow
El Guardarropa, 1973, dirigida por Krysztof Miklaszewski
La clase muerta, 1976, dirigida por Andrej Wajda
Tadeusz Kantor, die Familie aus Wielopole, 1980, realizada por Michael Kluth
Kantor, 1985, realizada por Andrej Sapija (documental)
El teatro de Tadeusz Kantor, 1985, realizada por Denis Bablet (documental)
Mi historia del arte, 1985, dirigida por Krysztof Miklaszewski
Que revienten los artistas!, 1987, dirigida por Natan Lilienstein
El regreso de Ulises, 1989, dirigida por Andrej Sapija
La clase muerta, 1989, dirigida por Natan Lilienstein
MANIFIESTOS, TEXTOS Y ESCRITOS
1960.- Manifiesto del Teatro Informal
1962.- Embalajes
1963.- El Teatro Zero y el Teatro Autónomo
1970.- Multipart y Manifiesto 70
1973.- Teatro Imposible
1975.- El Teatro de la Muerte (ediciones de la Flor, Buenos Aires 1984)
1978.- Pequeño Manifiesto
1986.- Lecciones milanesas
La clase muerta (Pipirijaina 25)
¡Qué revienten los artistas! (Cuadernos El Público 11). Que rebentin els artistes (Mercat de les Flors, en catalán)
Wielopole, Wielopole (Pipirijaina 19-20). Wielopole, Wielopole (Mercat de les Flors, en catalán)
El pop o la visió hirkanesa del món (traducción de J. M. de Segarra, Institut del Teatre (Biblioteca Teatral, 79)
SOBRE KANTOR (en castellano)
El teatro de Tadeusz Kantor, de Marcos Rosenzvaig (Editorial Leviatán, Buenos Aires 1995)
Tadeusz Kantor, la escena de la memoria (catálogo para la exposición Madrid-Barcelona, Fundació Caixa de Catalunya, 1997)
REVISTAS (en castellano)
Pipirijaina 19-20, Reinventar la vanguardia (entrevista), texto íntegro de Wielopole, Wielopole, Manifiestos...
Primer Acto 189, textos de Kantor, Dos manifiestos, texto de Wielopole, Wielopole...
Pipirijaina 25, Texto de La clase muerta, El Teatro de la Muerte...
El Público 22-23
Cuadernos El Público 11 ¡Qué revienten los artistas!
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